INVESTIGACIÓN

Investigaciones que buscan posibilidades para la arquitectura a partir de su relación con otras disciplinas. Éstas se publican en este blog y culminan en un evento.

“…in the film we really see the man transformed into 

a beast and the flower into a girl. There is no limit 

to the trick pictures which the skill of the experts

 invent. […] Every dream becomes real” 

Richard Griffith

 

por Sofía Secin

 

La sociedad contemporánea da por superado el pensamiento mágico. Pensamos que creemos en las verdades de la ciencia y no en las verdades del mito. La magia pertenece al pasado mientras que la verdad se está gestando y vendrá en el futuro. Sin embargo, el espíritu de lo fantástico siempre se mantiene al acecho, muchas veces desde el centro mismo de la ciencia. El rechazo que las sociedades muestran ante las grandes revoluciones tecnológicas y científicas, son testimonio de esta posibilidad que amenaza con derribar lo que tomamos por “natural” y alterar las leyes que explican nuestros mundos. Tuvimos miedo cuando el hombre guardó su voz en la palabra escrita; tuvimos miedo cuando un hombre escuchó a otro hablar desde el interior de una bocina; tuvimos miedo cuando nuestro rostro apareció impreso en un papel. ¿Cómo entender cuando de pronto pudimos ver nuestros cuerpos moverse en otro espacio y en otro tiempo?, ¿cómo entender lo que sintió la sociedad de fin de siglo ante la magia del cine?

 

Según Freud, sus investigaciones psicoanalíticas siempre se mantuvieron lejos de las emociones; lejos de la pasión, de la alegría, de la tristeza, precisamente porque, según él, éstas son arrebatos del presente que no ofrecen herramientas suficientes para hacer un análisis rigurosamente científico. Sin embargo, hay una única emoción que le pareció necesaria de investigar precisamente porque lo que la motiva se origina en el pasado: el miedo que surge ante lo siniestro.

 

El Unheimlich –lo siniestro– deriva de la palabra Heimlich, que refiere a lo que resulta familiar. Pero como dice Freud, no todo lo nuevo nos provoca miedo; la sensación originado por lo siniestro es, concretamente, una sensación que proviene de algo que nos parece extrañamente familiar y al mismo tiempo completamente ajeno. Al mismo tiempo, Heimlich, en acepciones más antiguas, también se relaciona con secreto guardado. Unheimlich, entonces, se refiere a algo que es  nuevo para nosotros y, a la vez, a un secreto que revelado.

 

Antes de Freud, E. Jentsch, habló del Unheimlich como una sensación de duda o incertidumbre ante la posibilidad de que un objeto aparentemente inanimado en realidad pudiera estar vivo, o bien, al contrario, que un ser aparentemente vivo resultara ser un objeto inanimado. Por ejemplo, la sensación que nos provocaría el darnos cuenta de que un humano de pronto se desmoronara y revelara que no es más que una máquina parlante. O más cercano aún, la sensación que surge cuando miramos la mano de alguien y de pronto nos damos cuenta de que no es humana, sino de que es una prótesis. Jentsch, –y recordemos que está escribiendo en 1905– justamente habla de las impresiones que pueden provocar las muñecas ingeniosamente construidas que semejan a un autómata, o bien, el impacto que puede causar un epiléptico cuyos movimientos extraños a nuestra cotidianidad pudieran asemejarse a los de una máquina que deja de funcionar (The Uncanny, 135). 

 

En el siglo XIX, tan solo una décadas de la invención del cine, surgieron numerosos escritores obsesionados con la posibilidad de lo siniestro. Freud y Jentsch se interesan por E.T.A Hoffmann, uno de los escritores más preocupados por crear personajes que se encuentran justo en este límite entre lo maquínico y lo vivo. Por ejemplo, en el “Hombre de Arena” aparece la bella Olimpia que solamente parece tener vida si a través de una lente. Curiosamente, como dice, Freud, el miedo a que lo inerte de pronto cobre vida, es un miedo de los adultos. Cuando somos pequeños nada nos haría más felices que nuestros muñecos comenzaran a moverse y a hablar con nosotros. El miedo a lo siniestro llega solamente una vez que hemos sido capaces de diferenciar entre la fantasía y la realidad. Solamente cuando hemos colocado lo fantástico en una cápsula se abren las condiciones de lo siniestro; el temor llega justamente cuando lo fantástico cruza sus límites e irrumpe en la cotidianidad. 

 

Así, Freud recurre a lo siniestro para explicar, desde el psicoanálisis, que lo particular de éste es que además de que provoca incertidumbre, surge como un retorno del pasado: el Unheimlich es un regreso  de lo reprimido o de lo superado por la sociedad (The Uncanny, 147). Por eso se remonta a la infancia, pues es una etapa en la que nuestros los ojos absorben imágenes a toda velocidad y sin filtro alguno. Es ahí donde  , según el psicoanálisis, se genera un archivo donde se guardan y desarrollan los miedos, vicios y perversiones que resurgirán cuando algo las reactive en la edad adulta. Lo siniestro redescrubre los secretos que guardamos de niños revelando las imágenes de nuestros ojos. Si esto es así, ¿será que el cine se convierte justamente en el proyector?

 

Nathaniel, protagonista del cuento, se obsesiona con Olimpia, sobre todo desde que descubre lo que sucede si la observa desde las lentes. Pero Nathaniel también tiene otra obsesión que aviva lo que siente por Olimpia. El cuento comienza cuando el protagonista le comparte a Clara y a Lotario que el asesino de su padre, el abogado Coppelius, parece que ahora es el señor Coppola, el vendedor de lentes que le dio los binoculares para ver a Olimpia. Freud retoma esta narración para explicar cómo el impacto de la muerte presenciada y no superada por el hijo, regresa en la edad adulta en forma de fantasías amenazantes . Nathaniel se debate entre aceptar las tranquilas palabras de Clara que intentan explicarle que todo es producto de su imaginación. O bien, comprobar que los que sus ojos ven es una imagen real proveniente del exterior: Coppelius verdaderamente es el asesino de su padre y al mismo tiempo es el señor Coppola, que ahora va tras él. 

 

Freud, como Clara, resuelve el enigma a través del psicoanálisis y cierra el libro. Sin embargo, Hoffman en ningún momento revela al lector que, en efecto, Olimpia nunca fue humana,  ni que el parecido entre Coppola y Coppelius fuera producto de su imaginación o simplemente una mera coincidencia. El autor ni siquiera permanece en el limbo desconcertante que propone Jentsch sobre el Unheimlich. Todo lo contrario, el narrador revela que nada fue una coincidencia y que Nathaniel tenía razón. Los psicoanalistas insistirían en que Hoffmann tenía un grave conflicto con la figura paterna, o bien, tal vez atribuirían el desenlace al artificio literario. Sin embargo, olvidan que en esos tiempos la posibilidad tanto de un muñeco casi humano como de un doble se hace cada vez más factible, a diferencia del pasado. 

 

En su texto sobre el Unheimlich, Freud retoma la historia que Ernst Mach cuenta sobre el día en que creyó ver a un desconocido cuando en realidad estaba viendo su propio reflejo en la ventana del autobús donde viajaba. Pensemos en la velocidad de las nuevas máquinas para transportarse  que comenzaban a emerger. Los nuevos artefactos permitieron que los sujetos se transportan en segundos a otro espacio. También, de pronto surgió la posibilidad de imprimir la realidad en un papel y de guardar para siempre el instante de una realidad común. De pronto la tecnología se volvió capaz de transformar la fantasía en realidad y comenzó a alterar nuestras formas de imaginar. Surge el cine y entonces se presenta la posibilidad de que no solo veamos a otros en movimiento, sino de que nos veamos a nosotros mismos movernos en otro tiempo y en otro espacio. 

 

El cine permitió al mundo conservar y proyectar las imágenes de la memoria de los hombres, esas que archivadas desde la  niñez.  El cine, entonces, aparece como un dispositivo que extrae lo que archivamos durante la vida y proyecta nuestros secretos, como personas y como sociedad. En tanto sigue los mecanismo de nuestros ojos y mente, el cine también es capaz de alterar el tiempo y asociar las imagines no de acuerdo a las cronologías de la escritura, sino de acuerdo a los impulsos de la mente. El cine es pasado, es el mito supuestamente superado, sin embargo, su posibilidad es puro presente; es el presente del espectáculo orquestado por la tecnología que promete las verdades del futuro.

             

Bibliografía:

Freud. The Uncanny. Trad. David Maclintock. Londres: Penguin Books, 2003.

 

 

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